梅杨“神配合”有戏有料 日本学者速写描摹神韵

图一：《长坂坡》，糜夫人—梅兰芳，赵云—杨小楼，大正10（1921）年2月2日北京第一舞台

图二：《长坂坡》，糜夫人—梅兰芳，赵云—杨小楼，大正10（1921）年3月5日吉祥园

图三：《长坂坡》，张飞、曹操，大正10（1921）年3月5日吉祥园,由日本早稻田大学演剧博物馆提供

梅兰芳与杨小楼的舞台合作有两段时期，一是1916年年末，两人受邀于桐馨社挂双头牌，同台演出于北京的第一舞台。二是1921年两人合组一个戏班，取杨、梅两字都从木，因此起名为“崇林社”。崇林社时期创作出举世名作《霸王别姬》，尽管后来共有7个霸王相继陪梅兰芳演至晚年，但杨小楼始终是意蕴最深厚的一位。梅兰芳用形容顾恺之的话来形容杨小楼的艺术境界：“意在笔先，画尽意在。”连最爱评论艺人长短的齐如山都认为杨小楼神气雍容、动作稳健，话白沉着，演项羽则绝不会露出山大王的神态来。

在桐馨社时期，两人基本各演各的，轮着唱大轴和压轴戏，杨还偶尔在梅兰芳的新戏《春秋配》里客串一个配角。这时期合演最多的剧目为杨小楼扮赵云的《长坂坡》《回荆州》等，梅兰芳在《长坂坡》里演糜夫人，乱军中受箭伤无法逃脱，于是将怀中阿斗托付给赵云后跳井而亡；《回荆州》则是后来全部《龙凤呈祥》中的一折，“周郎妙计安天下，赔了夫人又折兵”的情节，梅兰芳饰孙权的妹妹孙尚香。杨小楼善演长靠戏，讲究唱念，身段从容大方，尽显将军的大气磅礴与赤胆忠心，被誉为“活赵云”。

梅兰芳在《舞台生活四十年》中提到与杨小楼同台表演时，时常受到他声音和神态的感染，不由得更加振奋自己的艺术，两人配合相得益彰。梅兰芳特别花篇幅介绍杨小楼怎么演《长坂坡》，他自己也表示非常喜欢这出戏，最爱演的一场戏就是“掩井”，但凡评述杨小楼表演艺术的人，也往往要提“掩井”这场赵云与糜夫人的对手戏。京剧老照片虽然没有留下一百年前杨小楼、梅兰芳合演《长坂坡》的精彩身影，但一位日本地质学家福地信世却为“掩井”画了两幅动感十足的水彩戏画，时间是1922年。

梅兰芳念念不忘的“名场面”

《长坂坡》又叫作《单骑救主》，讲刘备和甘夫人、糜夫人等带着百姓逃亡，曹军紧追于后。夜晚宿营后，杨小楼饰演的赵云作巡视营地状，他拉山膀向下场门一望，回身走到台口，双手向后一背，朝上场门再一望，这一次目光所至似乎有疑，观察远方敌情的时间更停顿些。眼神向远，没注意地面坎坷不平，似乎脚下碰着一块石头，但他并不在意，仍然昂首远望，用一个垫步，一条腿横向微微跳动两下，踢开了虚拟的石头。

杨小楼这两望的身段总能得到全场的喝彩，戏曲的传统不是照搬套路，它包含着成熟艺人可以阐发的现实与浪漫结合的自由。接着曹军来攻，把众人冲散，赵云先救了甘夫人，送至张飞处，又折返冲杀，在半壁颓垣中找到糜夫人。糜夫人怀中阿斗安然无恙，但她已中箭受伤，赵云几次请糜夫人上马，表示能够步战保护主母冲出重围。大将交锋不可无马，糜夫人知道唯有牺牲自己才能保住阿斗，于是下定决心将阿斗交给赵云。两人在台口一个用跛步，另一个跪一条腿用搓步正在推让之中，糜夫人用手一指赵云的后方：“啊，将军你看那曹兵他杀来了。”趁赵云转身之际，走跛步纵身跳井。

接下来就是最受瞩目、最需默契的“抓披”动作了。梅兰芳要利用跛步向前的动作，歪着身子将脑后叫作线尾子的长假发甩在身前，以避免对方伸手抓来时乱发与衣服纠缠一团。赵云回转身，右手抱着阿斗，左手伸出抓住糜夫人黄披的后领，在“乱锤”的锣鼓声中，梅兰芳向后略退两步，感觉到杨小楼的中指已经区分开内褶子和外披的领口，于是向前向上跳上椅子（井），杨也趁势向下一扯，干脆利索，不能有半点犹疑地扯下糜夫人的黄披。这一扯要看上去是奋力抢救而没有成功的样子，而不是把注意力单纯放在是否扯得漂亮。接着杨小楼一连串做几个动作——蹦子，搓步，下跪，浑身震颤，然后满怀悲痛地起唱快速度的西皮散板：“一见主母落了井，怎不叫人痛伤情，推倒土墙遮掩井。”这一连串动作敏捷干净，“抓披”的身段既掩饰虚拟的跳井动作，又将牺牲和救助渲染到位，于情于理于戏都是精彩的安排。

梅兰芳最爱演“掩井”，也是因为这一场“有戏”又“有料”，表情神态和功夫配合，赵云的忠诚与勇武、糜夫人的哀伤与决断，“抓披”要稳而准，看起来行云流水，才能神采奕奕。最后推墙掩井，是这一场表演名称的由来。

地质学家绘戏画不止为追星捧角

仔细观察图一和图二，图二是扯下黄披和跃入井中的瞬间，图一是下一秒，糜夫人的跃起已经落下，赵云的手臂带有阻拦和懊悔的姿态，黄披落于地。再仔细观察，图一用的是新式布景，一幅符合远近透视原理的西洋画，房舍、树丛和一条蜿蜒的大道。戏画标明表演场所是第一舞台，此剧场建于1914年，位于珠市口西大街，是一座改良洋式戏院，有三层观众席，可座3000人。舞台用新式幕布代替台帐守旧，其建筑样式和规模曾轰动一时。1922年初梅兰芳、杨小楼首演《霸王别姬》就在第一舞台。图二吉祥园是建于1906年的旧式戏园，又叫作吉祥茶园，位于东安市场内。虽为老式戏园，但戏台去掉了柱子，看客桌凳横摆，这两点是吉祥园的创新。梅兰芳的几出古装新戏《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》都曾在吉祥园首演。

爱看戏、爱画画的日本地质学家为什么要将同一场“掩井”的“抓披”画上两回呢？因为演出场所和使用的布景不同吗？福地信世当然是为了描绘中华国剧在时代浪潮中尝新与续旧混同，物竞天择的过程，但这两幅戏画还有他的另一个焦点，那就是——井。用椅子当作井，在不能完全称作外国人的东洋人看来，是相当有趣的智慧。

福地信世（1877—1934）毕业于东京帝国大学，这位采矿冶金方面的权威遗传了他父亲福地樱痴在戏剧文学上的爱好。福地樱痴是江户幕府晚期的多语种人才，少年时期学兰学、英语和法语，曾赴欧洲、美国考察，回国后做过政治家，开创报业，主导日本的戏剧改良运动，其影响力曾一度与福泽谕吉并驾齐驱。福地信世不及父亲的雄才韬略与著作等身，但他也是实干家，地质观察与研究练就了速写速画的能力，是一位戏剧界行家。

梅兰芳1919、1924年两次访日演出，福地信世做出许多贡献。福地信世的戏画虽然画了不少梅兰芳演戏的姿态，但不以捧角为目的，他的意图在于观察和总结戏曲的规律，因此他分门别类地描绘了北京各种演出场所、行当脸谱和扮装、剧目的类别等。他尤其关注戏曲舞台道具的使用方法，面具、马鞭、水旗……如何表现鬼魂，如何使用火彩等。

一百年前中日戏曲改良如出一辙

日本歌舞伎的道具分为大道具和小道具，固定不能移动的由管大道具的负责，可以携带移动的属于小道具。假如台上立着一棵樱花树，有一支树枝依照剧情要被折下来，那么樱花树由大道具负责做，树枝由小道具来准备。歌舞伎舞台上的机关道具种类更是丰富多彩，因此他非常注意中国戏曲运用道具的方法，甚至专门画了整整一册来记录舞台道具，例如图三也是《长坂坡》，正是张飞口念“燕人张翼德在此，谁敢前来决一死战！”之场景。以桌当桥，以椅作井，张飞站立的桥上写的是“当瑞桥”而不是“当阳桥”，不知道是何缘故。

歌舞伎在19世纪末20世纪初也曾经面临何去何从的问题，演政治宣传剧的新派戏风靡一时之际，歌舞伎是旧派戏；当接受欧洲近代戏剧影响产生出新剧（话剧）时，歌舞伎则是站在对立面的旧剧，它始终被新的戏剧潮流作为参照物和对抗物。歌舞伎的改良运动曾经情系广大政界财界人士，要求革除歌舞伎卑俗荒唐的内容，改善旧戏园不卫生不文明行为。当时的歌舞伎明星第9代市川团十郎执著于用合理主义来严密考证剧中人物的服装扮相，故事情节是否符合历史，他上演了一批舞台道具都是古董的新戏，被称为“活的历史剧”。这种新戏不受欢迎，他不久就放弃了考证的趣味，又回归了传统戏。

歌舞伎这段改良史，与中国戏曲改良创新的波动如出一辙，只是时间上早了20年。福地信世的父亲福地樱痴正是“活的历史剧”的最大推手，晚年他在歌舞伎座做专职编剧，还将普契尼歌剧《托斯卡》改编为歌舞伎《舞扇恨之刃》。回头再看福地信世的《长坂坡》戏画，我们也许更能理解他关注杨小楼、梅兰芳，关注新旧舞台和道具的视野，亦有审视自我的深意。