《繁花》花开二季 女人越“响”越沉默

若想了解导演在一部戏剧演出中所占的确切比重，最好来看看话剧《繁花》第二季。经过整个团队的精心处理，第二季的完成度和演出效果比第一季有了长足进步。美琪大戏院里座位爆满，上演三天，每场谢幕时观众从拍照中腾出手来长时间地鼓掌，应该算是手机时代殊为不易的真情了。

《繁花》小说名气太大，应该是自新中国成立以来，对上海这座城市市民生活最全景式的描摹。加上金宇澄话本白描似的笔法，松散的谋篇布局，淡入淡出的开头和结尾，它甫一出现，就在中国当代文坛引发热议，由此确立文学坐标，开创一种“繁花文体”。小说体量巨大，使得舞台剧需要析为三部来摆放它，而摆放它的难度又何止体量，一部录入文学史的作品，怎样经由其他媒介来呈现，这当然是一个老命题，但依然足以构成对导演的挑战。

编剧温方伊相当尊重原著，与第一季一样，依然对小说的事件和人物进行审慎和精到的取舍，拉划出清晰的线条。但另一面是，看原著给予的同时，更要看舞台给予的。

客观上讲，属于导演的修辞——舞台调度，颇有几笔华彩。舞台的设计和影像的运用非常恰切，建立了有质感的舞台语言。有几场处理的确令人印象深刻。舞美设计行云流水般的空间挪移，保证了上世纪60年代、90年代两组剧情线滚动交替又纹丝不乱，一度有一种移步换景于《清明上河图》之感。

罗兰·巴特在评论戏剧《洪堡亲王》时说，“演出绝非围绕着神化的文本，把各种意外事件与道具集中在一起，而是对某个历史行动有敏锐的观点……”《繁花》敏锐的历史行动点正是那个旧事已入海市蜃楼的申江，阿宝、沪生、小毛……此刻的子民确如被不义之富贵的灰烬扣押的人质，影影绰绰中，梦游的呓语里，倏忽长大，学会了“不响”。穿梭奔忙，长大后的诸位，也依然落得个“不响”——这是原著频频赋予人物（主要是男性人物）的姿态，一种顾左右而言他的方式。

舞台上如要呈现不响，则肯定不能只是不响。对不响最好的映衬是响。而《繁花》的响，无论戏里还是文字里，主要由女性完成。小说里女性相对于男性是行动者，包括性爱，女性角色都比较主动。编剧在改编时亦感慨不管第一季还是第二季中，女人都是被凝视的，同时又很有行动力甚至攻击性，男人则黏哒哒地不响着，不在舞台上行动。女人说得多，男人说得少，女人说得越多，男人就越不响。

但这样的处理，依然只是小说本身的处理，舞台难道只能成为小说的同声传译？虽然因为小说的丰厚度，只做同传也饶有风味，但是优秀的戏剧调度不应该只是对文本的解读，或者是在舞台框架里被成功处理的橱窗设计工作，它是对空间的深刻建构，是用姿势、声调、距离、实物及光线等所引起的感知，使文本淹没于外部显现的充实感中。一流的导演手法服务于文本，同时又能脱开文本，淹没文本。遗憾的是，这个戏里很少看到。如果男作家以男性的凝视罗织了这部小说，那么男性戏剧导演在创作时，有没有可能在响与不响的性别张力里，突破同性书写？

剧作家阿兰·巴迪欧曾提到，戏剧天生就带有一种自发的“女性主义”，它为呈现差异而存在。仅凭这一点就可以解释，为什么在女性处于政治上无声无息，社会上受到诸多限制，哲学思想上尚未开化的古代希腊，戏剧中却能呈现出强大饱满的女性形象。反过来说，即使拥有政治权力，没有明确的社会限制，也受到很多哲学教育，但只要失去对于差异敏感的体察，戏剧中的女性定会扁平、单向度，成为“为不响而响”的工具人。

《繁花》的导演忠实跟从原著作家，而忘了这个后全球化的媒介时代赋予年轻一代对于性别观念、地域观念的清新感知，也就不可能就此拓展出脱开文本的剧场作品。因此这部戏的好，似乎大部分还是来自小说的光照，很难把它归于导演。我们没有在任何一个瞬间，看到导演对来自原小说观念的摇动、僭越，就更不可能有颠覆了。我们看到不响就是不响，这个姿态没有片刻的摇摆不定。虽然戏里有许多女性角色，自身经历个个不同，但都稳稳扎根于“痴情怨女”，最终还是显得面目单一以至于失去面目。她们响闹半天，收获的只是自己的回声，没有挣脱空寂，也就无法拥有真正的响，她们最终还是沉默了。

这一季死去两位女性，一位是难产而死的工人小毛妻子春香，一位是心机深藏的沪漂女孩小琴。普通阶层的上海女人和想嫁本地富商的外地女人，我在此并非想要强调身份政治或者挑剔那一丝“上海本位主义”色彩，我只是想用“死亡”来再次探寻一下舞台转换文本的可能性。此剧死去的是两位最主动的女性，她们主动选择了伴侣，用自己的方式积极获取伴侣的认可；她们转“劣势”（春香是二婚，小琴是外来务工者）为“优势”（取悦伴侣的能力），最终还用自己的死将行动的响声变成绝响，为舞台添加一种强力刺激。只是刺激来得太乍眼，如同第一季剧末姝华的信，明确标注着“抒情”。因此死亡这一终极的尽头，没有带来更深邃的一层难以穷尽的意味，它只是使我们确证了早已知晓的道理：在一类女人对男人至情至义的同时，另一类女人会为利益无情无义。这是真的吗？这样的“道理”难道不是忙不迭替观众关上理解情感的通道吗？小说家把人物写死了，虽然人物也许想活。戏剧导演再次施以凌迟大法，剥夺了人物可以用死来活的最后机会。

如果有差异，就会有对话和发问，就会有独属于戏剧的语言，表达文本捆束不住的叩询之意。就一部市民剧来说，《繁花》已算相当不错，特别是它提醒我们重温刚刚过去的90年代，那段不知“内卷”为何物的时光，带给我们缱绻情意里的黏稠感。它也保留了小说里黎老师这样一个“前朝遗老”的角色，带来对于历史虚无的深深体认，这也是小说《繁花》最具光芒的一点。

放在近几年国内的戏剧演出里来看，《繁花》的制作可谓精良，但属于戏剧《繁花》的语言却迟迟没有到来。女性的喧响导致的是真正的沉默，这种越响越沉默的失语，我想很大原因来自技术媒介时代下该如何创作的失察。新的媒介环境使我们不得不在写的同时，就要把“为什么要写”也写进去。如若表达情感，表达方式里就要映射出为什么会有这个情感，为什么它会那样令人开心，或者它为什么破裂了。创作者时刻去与自己的创作放手一搏，在厮杀中奋力保住一丝说话的权利，才有些许可能，传递“不响”的意蕴。

法国诗人安托万·杜达尔曾打趣，“男人和爱情之间隔着女人，男人和女人之间隔着世界，男人和世界之间隔着墙”。《繁花》第二季结尾，阿宝、沪生和小毛这三位男主角不响地站在台中央，似乎是一种悲情，也似乎是那堵墙本身。我们不禁要问，那“不响”里究竟是什么？是行动的退步，还是行动的禹步？如果最后换作女人站立在那里，又会是怎样一番光景呢？第二季比起第一季来说跨了一大步，鉴于此，我们分外期待第三季。